Anatomía de un instante, de Javier Cercas

Hay una suerte de urgencia en la introducción de este libro, llamada “Epílogo de una novela”: una escritura afiebrada e impaciente, apresurada por contar la historia del fracaso de un libro de ficción y la emergencia, en su lugar, de una crónica histórica. Una urgencia llamativa en un texto extenso –13 páginas de apretada letra–, porque no termina de justificar ni su función ni el sentido del libro completo. Cosa, esta última, totalmente innecesaria, al menos en un prólogo: el libro completo debe sostenerse por sí mismo y el lector juzgará al final de su lectura, pero a eso pareciera apuntar Javier Cercas en esta prolongada y acelerada entrada, como si lo más importante fuera explicar por qué él, un novelista de pura estirpe, se vio obligado a renunciar a la ficción. Es que quizá esa renuncia no es tal. O no es sólo de este libro. Cercas tuvo su más resonante éxito con una novela sin duda magnífica, Soldados de Salamina, cuya deuda con la historia y la crónica es enorme. De hecho, la varita mágica de la ficción apenas roza, en algunos casos, las identidades del lado de acá de varios de los personajes, mientras que otros son restituidos sin más como personajes históricos. Aquí puede estar la llave para entender mejor a Cercas y sus justificaciones: aquel sonado éxito despertó al fantasma de convertirse en el autor de una sola obra –o, como diría un melómano anglosajón, un one-hit wonder–, y la obligación de conjurarlo pasa no sólo por la búsqueda de asestar un nuevo golpe a la cátedra, sino también por desterrarlo de su cabeza, y la imposibilidad de novelar el golpe del 23 de febrero muestra que aún está lejos de lograrlo.

Y Anatomía de un instante, justo es reconocerlo, es un excelente libro, un análisis riguroso y detallado hasta el extremo de un suceso que sirve a Cercas para entregar un punto de vista más amplio sobre la transición a la democracia en España y un perfil de sus principales protagonistas. El texto está construido a partir de las imágenes de la televisión en la toma del Congreso; el autor sigue a los personajes principales, los tres que no acataron la orden militar de tirarse al suelo: Adolfo Suárez, el general Gutiérrez Mellado y Santiago Carrillo, y en cada capítulo da un avance más en la crónica del frustrado golpe. Su estilo, plagado de reiteraciones y de juegos con paralelismos, similitudes y diferencias, puede ser agotador si el lector se detiene a analizarlo: mejor es pasar por alto esas frases que vuelven una y otra vez, esas palabras que a ratos parecen muletillas, esos circunloquios interminables, y concentrarse en lo sustancial de un relato preciso y angustiante cuyos paralelos con la transición chilena son, a ratos, sobrecogedores.

El Sábado, 15 de agosto de 2009

El material humano, de Rodrigo Rey Rosa

En sus últimas novelas, Caballeriza y El material humano, el novelista guatemalteco Rey Rosa ensaya una fórmula de ficción que no es nueva, pero que, en su caso, alcanza un notable poder de convicción y eficacia narrativa. El autor se asume también como personaje y protagonista de la novela e incorpora fragmentos de su biografía, así como personajes reales, al relato, aunque, al menos en El material humano, la más reciente, se preocupa de señalar desde el inicio que “aunque no lo parezca, aunque no quiera parecerlo, ésta es una obra de ficción”. Al mismo tiempo, la trama de la novela insiste en un tópico que Rey Rosa ha trabajado de manera consistente en varios de sus libros, la violencia política que asoló –y aún continúa afectando- su país. El cojo bueno, Lo que soñó Sebastián y Que me maten si... son algunos de los hitos desde donde emerge la imagen de una Guatemala desgarrada y dolorosa, donde se palpa el miedo y sentirse amenazado no es paranoia, sino una cuestión de supervivencia.

Y acá Rey Rosa conduce su indagación hacia una nueva frontera, de la mano de su personaje-autor, cuya madre fue secuestrada por la guerrilla y que, por esos azares de la vida, cuando comienza a investigar en un gigantesco depósito de archivos de la policía encontrado en un antiguo centro de torturas, roza verdades que no debería conocer. A su manera siempre oblicua y totalmente alejada de la denuncia militante, con la distancia del escepticismo y el auxilio de un estilo ya depurado y decantado hasta alcanzar una notable fluidez, Rey Rosa construye una suerte de tapiz cuyos fragmentos progresivamente adquieren sentido en el conjunto. Una línea narrativa apunta al perfil de un indio maya, Benedicto Tun, que fue el alma de la investigación criminológica en Guatemala hasta los años setenta; otra, a sus viajes y a su relación con B+, su novia; una más, a su labor de investigación en los papeles del archivo; y todo ello fundido con una suerte de diario de vida que incluye sus lecturas y muchas citas que no están allí por obra del azar. Citas no sólo literarias: es inolvidable el listado de fichados por la policía y los delitos que motivaron su detención, un catálogo de culpas que revela, de manera impresionante, la arbitrariedad de la justicia, más allá incluso de los brutales procedimientos que jalonan las páginas. Pero lo más inquietante del libro es la manera aparentemente azarosa y oblicua, por así decirlo, en que el autor se aproxima al fenómeno de la violencia y cómo lo hace latir en estas páginas, sin aspavientos, siempre medido, pero profundamente estremecedor.

El diario de Ángel Rama

El uruguayo Ángel Rama es uno de los nombres claves en el desarrollo de la crítica y los estudios literarios en América Latina. Nacido en 1926, murió en un accidente aéreo en 1983 junto a la escritora argentina Marta Traba, su segunda mujer. Dejó atrás una obra enorme, en libros, artículos de prensa, ensayos académicos, colecciones editoriales (quizá su mayor creación, en esta línea, es la Biblioteca Ayacucho) y el diario que llevó a partir de 1974. Pocos meses antes de comenzarlo ocurrió el golpe de Estado en Uruguay; Rama estaba en Venezuela y no pudo volver a su patria. Recién en 2001 se editó el Diario 1974-1983 en su país, y en 2008, en Argentina.

El libro tuvo alguna repercusión en Chile, por la dureza de los juicios de Rama sobre algunos escritores chilenos y sobre la diáspora procedente de este país. Es cierto, Rama no esquiva el bulto a la hora de expresar sus opiniones, más aún considerando que se trataba de un diario escrito más bien por el impulso de la soledad y la dureza del exilio que con el propósito de publicar alguna vez aquellas páginas. Aunque con los diarios, especialmente de los escritores, nunca se sabe: el ojo suele estar puesto en la posteridad aunque se asegure explícitamente lo contrario; y si bien Ángel Rama fue un crítico y estudioso de la literatura, su conciencia del lenguaje y del poder de la palabra era, sin duda, muy poderosa, y algunos pasajes del diario denotan una intención creativa que va más allá del mero registro.

Es cierto que fue duro con los chilenos. Sobre Jorge Edwards, por ejemplo, escribió que "tanto ha reprimido, en el estilo diplomático y aristocrático, sus emociones y sus opiniones, que ha concluido por no tenerlas, consagrándose a una conversación plana de cocktail mundano, intercambiando datos y tramando intereses del momento". Sobre los intelectuales chilenos en general, manifestó su extrañeza ante su propio cambio de opinión. En contraste con las impresiones que se llevó de Chile a mediados de los sesenta, "ahora me parecen 'flojos', bastante mal preparados intelectualmente, algo simples y cerradamente nacionalistas, con un horizonte acorralado, frecuentemente reducidos a debates nimios como de patio de vecindad y muy a menudo dotados de falsa cordialidad, como de un sistema defensivo (ofensivo) basado en la simpatía, tras del cual está agazapado un oportunismo primario".

Pero Rama fue duro con todos. En 1977, antes de que le concedieran el Premio Nobel de Literatura y antes de la publicación de obras como Crónica de una muerte anunciada y El amor en los tiempos del cólera, entre muchas otras, el crítico uruguayo se preguntaba sobre Gabriel García Márquez: "¿Quién es, hoy, Gabo? Parecen no quedar huellas del escritor, al menos como ese escritor fue, él lo sabe y aún trata de jugar con esa imagen superpuesta a la antigua. Tampoco un periodista, pero asimismo no un político, sino algo parecido a ambos términos y diferente: un viajante político-cultural quizás, un agitador, pero no un ideólogo, 'of course', sino un animador o relacionador que opera entre los centros de poder político de la izquierda. Evidentemente eso lo fascina, es su acción, y eso ha sido logrado con la literatura pero nada tiene que ver con ella". Y cuando en 1981 da dos conferencias sobre Cien años de soledad, certifica por un lado "las virtudes que contiene, a manera de un juego gozosamente enrevesado", pero también señala sus defectos, lo que se ve muerto con el tiempo y la "escasa originalidad para la palabra poética" de su autor. Considera a Julio Cortázar su amigo, pero ello no obsta a que, cuando lo escucha hablar de política en ese mismo año, sus palabras le produzcan "desagrado, cólera y más tarde una larga, larga depresión". Y agrega: "a pesar de que sigue siendo un 'literato puro' opina sobre política con tal simpleza, ignorancia de los asuntos y elementalidad del razonamiento, que produce o descorazonamiento o cólera. A mí las dos cosas y concluyo abominando de los escritores metidos a políticos: concluyen haciendo mal las dos cosas".

Con todo, mucho más ácido y crítico fue Rama con algunos de sus compatriotas, con el provincianismo venelozano que resistía la participación de extranjeros en la vida cultural del país (comenzando por los escritores y académicos de izquierda, paradoja que Rama no cesó de señalar), con la sequedad y poquedad de los académicos latinoamericanos afincados en Estados Unidos.

¿Era Rama el prototipo del gruñón, un permanente descontento, una pulga en la oreja guiada por el mero afán de criticar? Sin duda que no. Aunque lo más llamativo del diario es precisamente la severidad y abundancia de los juicios ásperos sobre sus contemporáneos, el paso de la escritura revela, sin pausa, la figura de un intelectual ejemplar. Se puede apelar al tópico -tenía una curiosidad insaciable-, pero es mejor dejarlo hablar a él: "soy de los que lamentarán irse sin haber podido ver y saber más cosas, tanto antiguas como nuevas", dice, explicitando aún más su "voraz (y siempre insuficiente) curiosidad de lo que pasa en el mundo". Y en ese andar muestra también sus amores, sus preferencias, sus experiencias de lectura y de relectura que lo llevan permanentemente a indagar más allá de las obras y su inscripción en la cultura de su tiempo. Y aunque la literatura de América Latina fue el campo en donde Rama trabajó de preferencia, también hay en su diario una fecunda muestra de sus aproximaciones a la literatura universal. El novelón romántico de Alejandro Dumas, El Conde de Montecristo, es una referencia frecuente, entendido como una fuente de ideas cuya universalidad y ambición admiten fecundas aproximaciones a otras obras y épocas.

Esa curiosidad y apertura de Rama es también una suerte de sello de su manera de entender la labor académica. En Venezuela, en España, en Estados Unidos y finalmente en Francia (el diario no abunda en detalles, pero, una vez que asumió Ronald Reagan la Presidencia de Estados Unidos, para los Rama se desató la pesadilla: Ángel fue acusado de "subversivo comunista", le negaron la visa y tuvo que dejar el país), la variedad de tareas que asume es una clara muestra de su excepcional apertura. Alguien podría calificarla de dispersión, pero, si cabe el término, bienvenido sea en su caso, a la vista de la obra que dejó atrás. La Universidad Alberto Hurtado reeditó,hará un año, La novela en América Latina: Panoramas 1920-1980; y la editorial Tajamar, en 1004, La ciudad letrada.

Casi a pie de página: el diario de Rama también es eso, un diario, un registro de lo cotidiano, de su relación con Marta y con sus hijos, de sus malestares dentales, del cáncer de mama que afectó a su mujer, del insomnio, del tabaquismo, del registro implacable del paso del tiempo en su semblante, de las esperas en los aeropuertos, de los paisajes (que lo llevan a posturas cada vez más ecologistas), de su sensación de incompletitud cuando Marta está ausente. Este soporte auténticamente biográfico, menos opinante, más desnudo, lo hace más humano y le aporta una carga de autenticidad que se transmite, sin más, al resto de las reflexiones y opiniones.

Mis primeras reseñas de libros de Roberto Bolaño

Estrella distante

Por Roberto Bolaño. Anagrama, Barcelona, 1996. 157 páginas.

Caras, 23 de diciembre de 1996

Aunque su nombre es más bien desconocido en el país, se trata de un novelista chileno que ha tenido un enorme éxito de crítica. Sobre todo, con La Literatura nazi en América (Seix Barral, Barcelona, 1996; 237 páginas), una novela cuya impresionante eficacia narrativa radica en la superposición de territorios imaginarios -el mapa literario de América sobre el mapa de la narrativa nazi- y de ambos sobre el trazado cultural y geográfico del continente, en un revelador y apasionante juego de sombras y contrastes.

Estrella distante es ni más ni menos que la extensión a novela de uno de los episodios de la obra anterior a Bolaño, Ramirez Hoffman, el infame. En Concepción, antes del golpe militar, un personaje inquietante deambula por los talleres literarios de la Universidad penquista, integrados mayormente por personajes que hablaban “en argot o en jerga marxista mandrakista”. Es poeta, efectivamente, pero su escritura tiene algo de distanciado, de ajeno, que pone nerviosos a sus interlocutores. El golpe revela su verdadera identidad: se trata del capitán de aviación Carlos Wieder, cuyo concepto del verdadero arte está demasiado lejos de los modelos convencionales. No es sólo la estela de muertes tras de sí lo que convierte a Wieder en un personaje de leyenda, sino su particular y siniestro credo estético. Su trayectoria es seguida de lejos por el narrador, tanto en Chile como en el exilio, con la fascinación y el terror que despiertan los personajes de múltiples caras y una sola idea.

La estructura no es, obviamente, convencional, pero su novedad pasa casi inadvertida al ritmo de una trama que no otorga respiro al lector. Espacios, texturas y personajes de rara originalidad dan cuerpo a una obra notable por su capacidad de remecer las convenciones –literarias y sociales– vigentes en el país.

Una escritura tan poderosamente original y reveladora merece mucho más difusión de la que ha tenido. Aunque, como suele ocurrir en el caso de los que realmente valen, la recomendación “boca a boca” ha significado que los libros de Bolaño desaparezcan con rapidez de las vitrinas.

Llamadas telefónicas

Por Roberto Bolaño. Anagrama, Barcelona, 1997. 205 páginas.

Caras, 23 de enero de 1998

La aparición de Bolaño en nuestro medio literario, aún cuando ya había publicado cinco libros de poesía y tres de narrativa, se produjo bruscamente con la distribución de sus dos siguientes obras, Historia de la Literatura nazi en América y Estrella distante, ambas de 1996. Con la mayor parte de su trayectoria realizada en España y sumamente reacio a dar entrevistas, el autor de Llamadas telefónicas mantiene abierta una curiosidad que sólo puede satisfacerse mediante la lectura de sus libros: y aquí está su estupenda colección de cuentos para hacerlo.

El libro está estructurado en tres partes, cada una titulada como el último relato de cada sección (y a su vez, el de la primera parte el título al conjunto total). Y efectivamente, aunque de manera elástica y casi imperceptible, los relatos de cada subgrupo tiene rasgos comunes. En el primero, los personajes son escritores o tienen alguna ligazón con la literatura; en el segundo, “Asesinos”, la muerte –o la amenaza de muerte– es una presencia más leve o más poderosa, pero constante; y el último, “Vida de Anne Moore”, reúne cuatro relatos sobre mujeres. Pero más allá de esta división, el libro denota una sorprendente continuidad y coherencia en el estilo al que Bolaño comienza a acostumbrarnos: historias de personajes que están en el margen, en algún margen, en el borde de la desesperación, de la sicosis, del desarraigo; historias que se construyen, sin embargo, en el tono casi monocorde de lo más cotidiano y vulgar de cualquier existencia. Paralelamente, Bolaño asume plenamente el juego de la cita, de la parodia, de la literatura dentro de la literatura, multiplicando las referencias sin que ello se haga sentir en la lectura. De hecho, en lo que también parece ser su marca de fábrica, remitir a su propia obra, uno da los mejores relatos del libro -“Joanna Silvestri”– es la ampliación de un fugaz episodio de Estrella distante. Hay que señalar, también, que Bolaño se muestra aquí como un maestro en los finales abiertos, cuestión siempre difícil de resolver en las narraciones cortas.

El denso mundo narrativo de Bolaño recorre lugares de muy diversa geografía; España, en muchos cuentos, pro también México, Rusia, Estados Unidos, Chile. Las referencias políticas y sociales están aquí asumidas como parte de la realidad, y no como un factor desencadenante de la trama, lo que multiplica la eficacia narrativa de esta propuesta. En síntesis, Bolaño confirma aquí todas sus virtudes que lo señalan inequívocamente como el escritor más promisorio de su generación.

La pista de hielo

Por Roberto Bolaño. Planeta, Santiago,1998. 188 páginas.

Caras, 11 de diciembre de 1998

El escritor chileno Roberto Bolaño vino al país, tras más de 20 años de ausencia, al lanzamiento de esta novela, publicada previamente y en edición limitada en 1993 como ganadora del Premio de Narrativa Ciudad Alcalá de Henares. En consecuencia, este libro es anterior a las obras que lo abrieron una gran ventana en el ámbito literario hispanoamericano, La literatura nazi en América, Estrella distante y Llamadas telefónicas. No por ello, sin embargo, se trata de una obra menor u olvidable; al contrario, revela, una vez más, la extrema ductilidad de estilo de Bolaño y marca también algunos de los temas que no cesa de invocar en el conjunto de la narrativa más interesante que ha producido un escritor de esta generación.

La pista de hielo se sitúa en el balneario de Z, en la costa mediterránea catalana, un pueblo que vive su esplendor en los meses de verano y languidece en calma durante el invierno. Tres narradores alternan sus voces: un chileno poeta y escritor, Remo Morán, responsable de un texto delirante, “San Bernardo” –resumido en uno de los capítulos-, protagonizado por un santo, un perro o un hombre que responde al nombre de Bernardo. Pero Morán vive de tiendas de bisutería, hoteles, bares y campings, alejado por completo de la escritura. El segundo narrador es un poeta mexicano, lejano amigo de Morán, que asume un trabajo como guarda del camping de este último. El tercero es Enric Rosquelles, funcionario del municipio, un gordo con una alta opinión de sí mismo. Circulan además por sus páginas una bella patinadora, una joven vagabunda que suele portar un enorme cuchillo, una revenida cantante de ópera que vive de la caridad, un misterioso mendigo que responde al apodo de El Recluta, y una pequeña galería de personajes que completa el reparto de una trama cuyo rumbo se encamina, inequívoco, a la tragedia, pero con un lenguaje, una distancia y una saludable dosis de humor negro que evitan toda tentación de exagerado dramatismo.

La trama es simple, con contrapuestas historias de amor, con una estafa de por medio y un solitario caserón, el palacio Benvingut, en donde se concentran los hilos del relato. La pista de hielo podría leerse como una historia policial, puesto que hay un crimen de por medio; pero basta conocer un poco la narrativa de Bolaño para advertir, de entrada, que lo que importa es otra cosa, no el cuchillo o el asesinato, sino la vida marginal y castigada de la mayoría de los personajes, cuya búsqueda errabunda parece limitarse a encontrar un lugar en donde apenas sobrevivir. Parece: porque la historia, aun con esos ingredientes y personajes, abre paso a otras realidades, a otros encuentros, a aquello que el lector atento sabrá descubrir y apreciar.

Los detectives salvajes

Por Roberto Bolaño. Anagrama, Barcelona, 1998, 616 páginas.

Caras, 22 de enero de 1999

A un ritmo vertiginoso, Roberto Bolaño ha ido construyendo la obra más significativa y poderosa de la narrativa chilena de las últimas décadas. Tras la edición en Chile de la Pista de Hielo, una de sus primeras obras, vino pronto desde España su más reciente y más ambiciosa obra, Los detectives salvajes, de una extensión correspondiente con el espíritu que anima sus páginas. Abarcadora y total, pone en movimiento temas ya característicos de la narrativa de Bolaño: el exilio de su más amplia acepción, o, más bien, el desarraigo como una característica de los tiempos; la vida de los escritores y el sentido (o sin sentido) de escribir; la instalación del azar como un poderoso motor de la narración.

Los detectives salvajes abre con el extenso diario de un poeta mexicano, Juan García Madero, en 1976, que narra su encuentro con los poetas real visceralistas y sus dos líderes, el chileno Arturo Belano (alter ego del autor) y el mexicano Ulises Lima. Concluye el diario cuando ellos tres y Lupe, una prostituta mexicana perseguida por su patrón, huyen hacia Sonora, con la tarea de descubrir las huellas de Cesárea Tinajero, poetisa fundadora de un movimiento que antecede y prefigura la estética real visceralista. En este punto, la novela abre paso a su sección más extensa, entregada a una multiplicidad de voces que narran sus encuentros a veces sumamente laterales con Belano y Lima, que se prolonga hasta 1996; y, finalmente, retoma el relato García Madero, con lo que ocurrió después de su partida hacia Sonora.

Tal vez uno de los rasgos más notables de esta novela es el doble juego entre la investigación de Belano y Lima tras las huellas de Cesárea Tinajero y la investigación, por así decirlo, del narrador tras las huellas de Belano y Lima. Los personajes de la novela son los testigos de esta búsqueda. Cada uno en escenarios tan diversos como Barcelona y Tel Aviv, París y Viena, Nigeria y Nicaragua aporta una pieza al puzzle, aunque en muchos momentos sus historias alcanzan un perfecto nivel de autonomía, relatos dentro del relato, cuentos que podrían leerse en forma independiente, pero que son, en realidad, parte de una novela extraordinaria en la que Bolaño despliega sus recursos narrativos y su desencantada visión del mundo. Con un rigor asombroso, el autor somete a juicio a toda la literatura latinoamericana del siglo y a buena parte de la historia, siempre en nombre del empeño de sus personajes protagónicos por descubrir las huellas secretas que pueden revelar el sentido de la poesía y de la vida.

No se equivocan ni exageran los críticos que comparan esta novela con Rayuela y otras obras fundacionales del boom de los sesenta. Bolaño ha elaborado una propuesta compleja y múltiple, que, nuevamente, reinventa el arte de escribir novelas y remece el sentido de la escritura.

Amuleto

Por Roberto Bolaño. Anagrama, Barcelona, 1999. 154 páginas.

Caras, 21 de julio de 1999

En esta columna se habló de Los Detectives Salvajes como la gran novela del desarraigo latinoamericano, que exploró tres décadas de la convulsa historia (literaria y política) de este continente. Uno de los muchos episodios de este vasto frasco cuenta la historia de una poetisa uruguaya que permaneció quince días encerrada en el baño de la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de México en 1966, cuando el ejército y los granaderos violaron la autonomía universitaria y detuvieron o expulsaron a todos los habituales ocupantes del campus, excepto a Auxilio Lacouture. Es este episodio el que Roberto Bolaño, conforme a un procedimiento ya habitual en su narrativa, extiende a novela. Novela breve y menor, según indicó el autor en una entrevista reciente, porque está escrita en primera persona, y las grandes obras, según él se escriben en tercera persona. Independientemente de la validez de esta provocativa afirmación, lo cierto es que Amuleto no “pesa” lo mismo que la anterior, sin por ello dejar de ser una estupenda novela.

¿Por qué Auxilio Lacouture y sus quince días encerrada en el baño? ¿Por qué este episodio, entre tantos otros que dan para entender el riquísimo mundo narrativo del autor, es el que quedó como deuda pendiente dentro de Los Detectives Salvajes? Se debe, probablemente, al carácter emblemático que los hechos de 1968 (la toma de la Universidad y la matanza de la Plaza de Tlatelolco) tienen para la década de los sesenta. Y se da aquí una curiosa paradoja: Amuleto es una de las novelas más políticas del autor y, sin embargo, es también la que más se deja llevar por el ritmo poderoso del sueño y el delirio de la poetisa encerrada en el baño, que revive e inventa sin transición escenas o historias en donde se pierde completamente la distinción entre la historia y la fantasía. Sucesivos fantasmas asoman en la conciencia errante de Auxilio y el hilo de la narración oscila y vuelve permanentemente a la luna que recorre las baldosas, mientras ella, con su boca privada de dientes, se tapa pudorosamente la boca cuando enfrenta a sus personajes, a sus recuerdos, a sus fantasías, a los seres evocados por su delirio. Entonces va tomando forma un oblicuo (y no por ello menos eficaz) homenaje a quienes lucharon por cambiar el mundo en esos años. Un antiguo mito griego se enlaza con los vaivenes de la política latinoamericana y los frustrados intentos revolucionarios, dos tragedias en una y gran fuerza y sentido para dotar a Amuleto, pese a su carácter menor, de un papel central en la narrativa de Roberto Bolaño.

Monsieur Pain

Por Roberto Bolaño. Anagrama, Barcelona, 1999, 171 páginas.

Caras, 7 de enero de 2000

Escrita a comienzos de la pasada década, esta novela de Bolaño (publicada originalmente con el título de La Senda de los elefantes) pertenece al grupo de obras que el autor señala como “dinosaurios” dentro de su trayectoria de escritura, al igual que Consejos de un discípulo de Joyce a un fanático de Morrison, escrita junto a Antonio García-Porta, y La Pista de Hielo, reeditada por Planeta en Chile. Y si bien ésta última ya puede asimilarse, aunque sea lateralmente, al ciclo narrativo que gira en torno a Los detectives salvajes, las dos primeras responden a otras obsesiones y rumbos.

Consejos…es una obra sumamente curiosa, que funde reflexiones literarias con las andanzas de una pareja de jóvenes sicópatas asesinos de Barcelona, muchos años antes de que el cine de Hollywood popularizara el tópico. Monsieur Pain, con el mérito de ser la primera novela, enteramente escrita por Bolaño, contribuye en varios sentidos a afirmar la cronología y el recorrido del autor. Partamos por lo más circunstancial: la novela ganó dos premios y fue editada, lo que está narrado en uno de los cuentos de Llamadas telefónicas. Estos premios, según la nota escrita por Bolaño para esta edición, son los más importantes que ha recibido, “premios búfalo que un piel roja tenía que salir a cazar pues en ello le iba la vida”. El escritor a la intemperie, en el descampado, tuvo finalmente la recompensa por sus desvelos, lo que no disminuye en nada su reconocimiento por los primeros trofeos.

En un sentido muy diferente, Monsieur Pain revela a un Bolaño ya dueño de su talento narrativo, pero con un tono distinto y algo rígido todavía en el desarrollo de la historia, aunque ésta, desde luego, ya evidencia algunas de sus obsesiones y temáticas. Por de pronto, la relación con los libros y la literatura; el argumento circunda y rodea al poeta César Vallejo, agonizante en un hospital parisino, y los textos sobre el mesmerismo o curación por la hipnosis son abundantemente citados. El epígrafe cita a quien más contribuyó a divulgar esa teoría, Edgar Allan Poe, con su relato Revelaciones mesméricas. Pero sólo lo rodea, puesto que la historia cuenta de una oscura conspiración que tiene en su centro al poeta y al mesmerista Pain, llamado a última hora para tratar de sanar al enfermo. En sus intentos por acceder a Vallejo, Pain va encontrando personajes siniestros de ocultas motivaciones y conoce la existencia un París sepulcral y siniestro muy distinto del habitual. Y, como suele ocurrir con Bolaño, nada es simple y todo giro de la novela, por inexplicable que parezca, tiene un sentido oculto. Así, una conspiración conduce a otra, a acontecimientos ya lejanos en el tiempo. Esas verdades acechan a un tranquilo, tímido y algo timorato Pierre Pain, que a sus cuarenta y tantos años sólo ha descubierto formas calmadas de resistir la angustia, y sólo terminan de ensamblarse en el Epílogo de voces: la senda de los elefantes que cierra el libro con datos biográficos (o datos simplemente) sobre algunos de los personajes del libro.

En suma, una novela con algo más que valor arqueológico, que muestra un narrador fuera de su círculo habitual con personajes distintos y en otro entorno, que trae ecos de lecturas y preocupaciones probablemente ya superadas o, mejor dicho, trabajadas y transformadas en las obras posteriores que han merecido el justo reconocimiento de la crítica y los lectores.

Vila-Matas: un punto sin retorno. Una lectura de hace diez años

Publiqué este artículo en el número 10 del suplemento "Diagonal", del desaparecido diario El Metropolitano, el domingo 25 de julio de 1999. Vila-Matas vino a Chile pocos meses después y sus paseos por Tunquén y la celebración del Año Nuevo en el hotel Brighton de Valparaíso alimentaron la escritura de El Mal de Montano, su siguiente novela.

La narrativa de Vila-Matas
Un punto sin retorno

Enrique Vila-Matas es, más que catalán, rigurosamente barcelonés. Desde esas coordenadas ha nacido y crecido una de las narrativas más desafiantes del nuevo auge de la narrativa española. Las contratapas de los libros de Vila-Matas suelen com­placerse en señalar que se trata de un escritor de culto, con seguidores entu­siastas e incondicionales en todos los puntos del planeta, un culto que se comparte y se difunde como un secreto que a nadie le interesa guardar para sí.

Su proyecto narrativo reconoce íco­nos claros: Borges por un lado, Perec, Calvino y todo el Oulipo por otro, más una selección de clásicos como el Melville tardío, Sterne, Conrad, Bioy Casares y otros. La línea es clara, la lite­ratura como un juego de doble fondo, el juego como contraparte de la escritura. Cuando relata sus inicios como periodis­ta en la mítica revista Fotogramas, cuenta que escribió, con total desparpajo, un artículo sobre Nabokov sin haber leído una sola línea del escritor. En su colección de artículos El viajero más lento, recoge una entrevista a Brando inventada de principio a fin simplemen­te porque no pudo traducir del inglés el texto que le había llegado. Publicada en octubre de 1970, diez años después Vila­-Matas descubrió públicamente el fraude, sin el menor remordimiento, por supuesto. Es que todo el mecanismo de su narrativa reposa sobre los dobles y triples niveles de lo que suele llamarse realidad, a través de obras que derechamente rompen con el formato de la novela, o lo subvierten desde otros códigos en un molde sólo aparentemente conven­cional.

En el prólogo a Historia abreviada de la lite­ratura portátil, Vila-Matas describe a los escritores que forman parte de la “conspiración shandy”, selecto grupo de pintores, filósofos y escritores como Walter Benjamin, Marcel Duchamp, Georgia O'Keefe, Federico García Lorca, el satanista Aleister Crowley y muchos otros: “Escritores turcos de tanto tabaco y café que consumían, héroes de esa batalla perdida que es la vida, amantes de la escritura cuando ésta se convierte en la experiencia más divertida y también más radical”. Estas palabras bien pueden aplicarse al autor, especialmente lo referido a la radicalidad del proyecto de escritura y de lo que significa, para Vila-Matas, optar por la literatura. También en El viajero más lento reco­ge una presentación de su libro Suicidios ejempla­res: "Nunca sabe uno bien dónde se mete. La lite­ratura, al exigirle al escritor la máxima ambición, es el lío más monumental que conozco. Porque desde el primer momento uno ha de compararse con los mejores". De ahí, de esa tensión creativa que demanda la máxima exigencia, Vila-Matas formula, quizá sin quererlo, quizá con toda la deli­beración posible, su poética: “Me satisface que en definitiva se haya puesto en pie por fin mi más antiguo proyecto literario: el de exponerme siem­pre a la hora de escribir, tal como proponía Michel Leiris cuando hablaba de ese continuo estar expuesto a sí mismo mientras el asta pasa por donde existe el acero del dolor: ‘introducir por lo menos la sombra de un cuerno de toro en una obra literaria’”.

Porque, a pesar de lo dicho sobre las relaciones de Vila-Matas con los grandes lúdicos de la litera­tura universal, su narrativa, tras la apariencia de liviandad, tras su calidad de portátil, como diría un shandy, es tremendamente seria. Suicidios ejem­plares suena como una trivialización de un tema generalmente considerado en sordina o en la cró­nica policial. Pues bien, Vila-Matas lo explora hasta sus últimas consecuencias y, si no llegó a sui­cidarse él mismo, es porque el libro no es perfecto: “Y es que, como decía Faulkner, si un escritor rea­lizara la obra perfecta, sólo le quedaría el suicidio”.

Vila-Matas es un escritor prolífico. Y no es per­fecto, claro, lo que lo mantiene en el mundo de los vivos (y a propósito de vivos y muertos y de cielos e infiernos, en otro artículo notable por su humor el autor revela el anagrama diabólico de su nombre: E. Vila-Matas, leído al revés, es Satam Alive). Entre sus obras destacan la citada Historia abreviada de la literatura portátil, un juego literario de exce­lente ley que borra todas las fronteras entre la crónica y la invención, entre el libro verdadero y la cita imaginaria, entre los personajes reales y las historias que los convirtieron en mitos. Suicidios ejemplares e Hijos sin hijos conforman un díptico de extraña naturaleza: si en el primero es el tema el que da unidad a un conjunto de relatos, en el segundo el procedimiento es, aparentemente, el mismo, pero con la sorpresa adicional de que una ligazón argumental los recorre de punta a cabo. En sus novelas más recientes, que a estas alturas deberían ser llamadas “novelas-novelas”, Vila-Matas toma el molde convencional y lo rompe desde dentro, desde asuntos cotidianos que lenta y casi imperceptiblemente se van transformando en historias extraordinarias que nunca dejan de sorprender.

Extraña forma de vida, de 1997, gira formalmente en torno a la redac­ción de una conferencia literaria. En los dilemas de quien la escribe, un frus­trado novelista que habitualmente repi­te la misma cantinela y cuyo mayor motivo de trastornos es que está ena­morado de dos hermanas y no puede resolver con cuál de las dos quedarse, y en los recorridos temáticos del posible texto, Vila-Matas aventura toda una teoría acerca del mirón (vale decir, acerca del novelista) y teje una diverti­dísima historia sobre los celos y las veleidades del amor. Y si en Lejos de Veracruz, de 1995, el protagonista sentía que a sus 27 años ya habían terminado sus posibilidades de vida y a partir de ese agotamiento se teje la ficción, en El viaje vertical, de 1999, Federico Mayol, Mayol para sus amigos, jubilado y con sus bodas de oro ya bien celebradas, es arrojado bruscamente a la intemperie de la vida de separado y se asoma al descubrimiento de una nueva posibilidad de empezar.

Esta última novela ha terminado de asentar el reconocimiento de la crítica y del público hacia la obra de Vila-Matas. El pie forzado de un anciano con toda su vida a la espalda que inicia un viaje de iniciación al estilo más clásico de la narrativa ale­mana del siglo pasado, es resuelto de manera notable, con esa suerte de marca de fábrica que brinda la mezcla de la liviandad, el humor y la ironía (cuando no el sarcasmo) con los temas obsesivos de la muerte, el agotamiento y el fin del amor. Mayol, un personaje común y corriente, un hombre hecho a pulso y sin mayor espacio para las sutilezas y menos para los refinamientos de la cultura, descubre para sí mismo y para el lector que siempre hay otros destinos posibles, y que todo encuentro, por tardío que sea y con el objeto que sea (en su caso, el ámbito de la cultura), puede dar un giro a la historia, tal vez ese giro que todos esperamos que se dé alguna vez en la vida, el giro hacia una vida más vida, aunque sea en el umbral de la muerte.

El Diccionario de Autores Latinoamericanos de César Aira

Artículo publicado en Caras en marzo de 2001. Sin vacilar vuelvo a recomentar este libro, un utilísimo manual de consulta que conviene tener cerca (aunque parece estar agotado incluso en las librerías argentinas que revisé ahora). El "perspicaz crítico español" mencionado es Ignacio Echevarría; no sé por qué no lo puse así en su momento.

El Quién es Quién de César Aira

Vino a Chile a presentar, en la Feria del Libro, su Diccionario de autores latinoamericanos, una obra monumental, más notable por su mirada crítica que por su erudición, por su comentario descolocador que por sus no siempre correctas bibliografías.

“El secreto mejor guardado de la literatura argentina”, dijo, respecto de César Aira, un perspicaz crítico español. Perspicaz porque lo dijo hace ya años, cuando el infatigable escritor nacido en Coronel Pringles, un punto en medio de la vasta extensión de la pampa, publicaba, sin el menor eco entre la crítica o el público, una o dos novelas por año en editoriales pequeñas y desconocidas.

Ahora, César Aira sigue siendo un escritor extravagante y minoritario, pero, al menos, ha salido del anonimato. Su reciente visita a Chile, a la Feria del Libro, tuvo como razón de ser la presentación de su Diccionario de autores latinoamericanos, editado conjuntamente por Emecé y Ada Korn Editora (esta última, una de las primeras en confiar en la extraña y sugestiva propuesta narrativa de Aira, y responsable de la primera edición de este texto, en 1985), un grueso volumen que sube de las 600 páginas y que cubre, nada más y nada menos, cinco siglos de literatura latinoamericana (es decir, Brasil queda incluido), con otra salvedad: el autor decidió no incluir a “autores surgidos en los últimos veinte años”, contados, naturalmente, a partir de la primera edición del libro. Con la fecha de 1965 se cierra, entonces, el límite cronológico de un diccionario que lo es, dice Aira, “sólo por estar ordenado alfabéticamente”, y que se dirige, más que a los eruditos, al lector, y dentro de esta especie, “a los buscadores de tesoros ocultos”.

Hay que decir, en todo caso, que el Diccionario de autores latinoamericanos es un tesoro en sí, no sólo por su carácter de guía hacia obras o autores perdidos en el tiempo o la geografía, sino también por su aproximación irónica y carente de prejuicios hacia el conjunto de la narrativa latinoamericana. No hay vacas sagradas, dice Aira, aunque, ojo, tampoco es parco para reconocer méritos donde los hay. Ambas cosas quedan claras con una mirada –necesariamente azarosa, al menos en la elección de las citas- a los 122 autores chilenos incluidos en el volumen.

De la obra de María Luisa Bombal dice que es “algo lánguida y con pronunciadas caídas a la cursilería”; en cambio, Aira sostiene que Joaquín Edwards Bello es “uno de los grandes novelistas chilenos, quizá el mejor entre Blest Gana y Manuel Rojas”, y no escatima elogios a El roto: “magistral”, “perfecta novela naturalista, sin lastres”. José Donoso queda, como se ve, fuera del trío mayor, y su obra no desencadena el entusiasmo de Aira, que se explaya brevemente sobre “sus dos grandes novelas, El obsceno pájaro de la noche y Casa de campo, respectivamente feísta y preciosista”.

Y si vamos a los poetas, el extenso apartado dedicado a Neruda no contiene ni un solo juicio de valor sobre su obra; de Nicanor Parra, en tanto, Aira dice poco –por ejemplo, que su poesía ha sido tan influyente como la de Neruda en su momento, “pero mucho más inimitable”, y que su genio poético le da “una irradiación peculiar, única”, lo que hace que “tomarlo por maestro puede ser peligroso”. Con Gabriela Mistral es mucho más expresivo: “hay en ella un horror al lugar común, del que huye corrigiendo cada verso hasta darle esa desarticulación de collage sonoro que caracteriza su prosodia, y la hace tan hermosa”.

Pero mucho más revelador es Aira cuando escribe sobre perfectos desconocidos. Una obra como la que escribió no puede prescindir de los autores consagrados, pero puede jugar ampliamente con el número de los que restan. Allí Aira no sólo da rienda suelta a a su erudición, sino también a su humor oblicuo y su afición por el detalle insólito. Veamos: Enrique Bunster es un “autor de curiosa especialización: la Polinesia, sobre la que Chile mantiene un remoto reclamo territorial”. José Antonio Soffia “representa la poesía seria, patriótica y consoladora”. Ventura Marín, tras publicar dos libros de filosofía, enloqueció, y entre 1839 y 1860 estuvo internado en conventos. Luego mejoró y se dedicó a escribir extensos poemas narrativos, entre los que destaca Vitis mística o instrucción sumaria sobre las principales jornadas del camino de la perfección. Y suma y sigue: un tesoro inagotable.

El boom en el Diccionario

Fiel a su aversión a la hipocresía, Aira no titubea para decir que el primer y el último libro de cuentos de Julio Cortázar, escritos con 30 años de diferencia, son intercambiables, aunque mucho mejor es el primero. De Sábato tiene una pésima opinión: “sobre su robusto sentido común, sobre sus ideas convencionales y políticamente correctas, era imposible ajustar pretensiones de escritor maldito o endemoniado, o tan siquiera angustiado”. Y si Carlos Fuentes recibe un tratamiento neutro, Vargas Llosa es puesto en su lugar con una certera afirmación: una vez recompuesto el puzzle que suele armar con varios relatos paralelos, “la narrativa de Vargas Llosa es estrictamente realista”. Y, definitivamente, Gabriel García Márquez no es del gusto de Aira: La hojarasca es un “ejercicio faulkneriano algo endeble”; La Mala Hora, “una crónica pueblerina a lo Faulkner, pero escrita en el estilo de Hemingway”; Cien años de soledad, un “colosal éxito de crítica y ventas”.

Rubem Fonseca

Ya escribí en este blog una nota sobre El caso Morel, la primera novela que leí de Rubem Fonseca. Rescato ahora dos que publiqué anteriormente, una en la revista Caras, en agosto de 2001, y otra reciente, en El Sábado.

La Cofradía de los Espadas

Por Rubem Fonseca. Editorial Norma, Bogotá, 2001. 124 páginas.

La narrativa brasileña tiene grandes nombres como los de Machado de Assis, Joao Guimaraes Rosa y el más conocido de todos, Jorge Amado, que murió hace pocos días, el 6 de agosto. Pero, lamentablemente, Amado es el prácticamente el único presente en nuestras librerías. Lo mismo ocurre con Rubem Fonseca, otro gran escritor brasileño. Hace mucho que están agotadas sus novelas Pasado negro y El gran arte, editadas por Seix Barral; El cobrador, volumen de cuentos, editado por Bruguera; y por ahí quizá se puede encontrar Agosto, publicada por Norma.

Fonseca, que ya superó los 75 años, es abogado, especializado en derecho penal. De ahí viene, muy probablemente, lo que ha sido el sello característico de su obra, una genial reelaboración del género policial negro ambientado en su país, con las armas de la sequedad, la precisión y un inimitable estilo que pasa por encima de todo lugar común posible. Empezó a escribir tarde, a los 38 años, cuando ya había tenido la oportunidad de apreciar y palpar muy de cerca la feroz violencia que recorre los paisajes urbanos de Río de Janeiro, así como aquella derivada de las experiencias dictatoriales tan desgraciadamente frecuentes en América Latina. Ese sello se prolonga en tres cuentos de La Cofradía de los Espadas, donde el lector encontrará personajes familiares en la narrativa de Fonseca: asesinos a sueldo, asesinos en serie, asesinos que lucran con los cuerpos. Demás está decir que se trata de cuentos notables, que advierten y recogen matices inesperados. En este sentido, la narrativa de Fonseca se ha enriquecido y abre paso a otras vertientes, no sólo en aquellos cuentos, sino, sobre todo, en el resto del volumen. “La fiesta”, por ejemplo, es una feroz sátira a las costumbres y las normas de la alta burguesía brasileña; “AA” es un cuento que une dos líneas, una historia de amor y un cuento cómico, en una sola trama. Lo mejor que tiene es la gradación de los efectos: lo que se inicia como una historia potencialmente siniestra, que predispone al lector a un nuevo recuento de la maldad humana, deviene en una historia amable y divertida como pocas. El cuento que da título al volumen es breve y de un desatado humor negro. Una secreta cofradía de hombres unidos por su pasión por el ejercicio de la sexualidad descubre secretos inconfesables, pero también terribles, porque los segregan de la comunidad y los vuelve unos absolutos extraños. Y sólo dos páginas tiene el último, un breve poema que narra el encuentro de una pareja unida también por el apetito sexual: “Era un pacto de incendio,/Contra ese espacio de rutina gris entre/El nacimiento y la muerte que llaman/Vida.” Y la narración más extensa, que ocupa alrededor de un tercio del volumen, es también la más extraña. Es una especie de obra de teatro, estructurada en torno a la clasificación de los placeres que hace Sócrates. En realidad, se trata de su refutación, porque el filósofo ubica los placeres que acompañan el conocimiento y las sensaciones en quinto lugar; pero, para Fonseca, “el deseo es inagotable”, y eso rompe la jerarquía. Pero no es una especulación filosófica, sino una historia también muy divertida y rupturista, que propone una lectura absolutamente original de la imaginería en torno a los nombres de Romeo y Julieta. Así, aunque la forma empleada hace más difícil la entrada al texto, basta muy poco para entrar en el juego de Fonseca y abandonarse al placer de la lectura.

Agosto de 2001, Caras

Sábado 27 de Diciembre de 2008
Leer: El gran arte

Perdí un diente, dice Ada, la mujer del abogado conocido como Mandrake, protagonista de varias obras de Rubem Fonseca, y se pone a llorar. En realidad, lo que le ocurrió, precisamente por acompañar a Mandrake, es muchísimo más grave. “Parecía más pequeña y frágil, una vieja asustada”, piensa el abogado, antes de que ella decida abandonarlo, incapaz de lidiar con sus fantasmas.

Todo ello es un episodio más, y menor, incluso, en la vasta trama de El gran arte, la novela más extensa y ambiciosa de Fonseca. Publicada originalmente en 1983, tuvo una edición española, por Seix Barral, largamente agotada en las librerías; esta nueva edición, a cargo de una editorial chilena y con una nueva traducción (a ratos desconcertante, por la aparición de gruesos chilenismos donde uno menos lo espera), rescata con plena justicia una obra mayor de la narrativa latinoamericana del siglo XX, donde el gran fresco de la violencia que azota muchas ciudades de la región queda retratado a la perfección. La trata que soporta este retrato no sólo corresponde a la mejor tradición de la novela negra, con abogados y policías siguiendo un rastro jalonado de cadáveres; además, se sumerge en la densa trama social del Brasil, en la espesura de los privilegios, en la crueldad de las discriminaciones, en la soberbia de los poderosos, en la brutal iniquidad que condena a los débiles. La primera parte, “Percor” (por “perforar y cortar”, nombre de una división de la policía especializada en el uso de armas blancas), pone en escena a los personajes. Una cinta de video perdida va marcando un rastro de sangre −incluyendo las heridas de Mandrake y de Ada−, que en algún momento se cruza con una operación de contrabando de cocaína. La segunda, “Retrato de familia” amplía la mirada hacia la historia de una prominente familia de Río de Janeiro. Dos primos, especialmente, concentran el foco del narrador. Decadencia y perversidad parecen ir de la mano en esta crónica de época. La violencia desencadenada en la primera parte no se atenúa, aunque ocurre más distanciada, en la segunda, y casi siempre bajo las reglas del “gran arte”, el arte de escoger el cuchillo adecuado y darle el uso que corresponde para lograr la mayor efectividad posible en la tarea de matar rápido. Mandrake cita a un poeta griego: “Tengo un gran arte, hiero duramente a aquellos que me hieren”. La posible metáfora del poema se torna, en esta novela, en despiadado apego a la letra. El carismático Mandrake, entre sus puros, la afición a la buena comida y sobre todo a las mujeres, un adicto al sexo que resuelve con elegancia e ironía su vocación polígama, es el hilo conductor −y narrador de buena parte del libro− de una historia amplia y revulsiva, cruel y descarnada, implacable en su retrato de la miseria humana, magistral en su desarrollo.

Tajamar Editores, Santiago, 2008. 319 páginas.

El lenguaje y la vida cotidiana en el Tercer Reich

Sigo con el rescate de textos. Escribí este artículo en 2002 y no lo publiqué en ningún medio (no porque no quisiera, claro).

El legado de un filólogo

Victor Klemperer, un judío que vivió en la Alemania nazi desde que Hitler se hizo con el poder en 1933 hasta la sangrienta caída del régimen. Un filólogo eminente y escritor compulsivo que salvó la vida gracias a su esposa aria, Eva Schemmler, y que arriesgó la de ambos al escribir día tras día, en su diario, la crónica de la vida cotidiana bajo el Tercer Reich, de la que extrajo también un penetrante estudio sobre los lenguajes totalitarios.

Lingua Tertii Imperii

La lengua del Tercer Imperio, del Tercer Reich, fue designada por Klemperer por su sigla latina por un probable principio de autocensura que, en realidad, de muy poco le hubiera valido si la Gestapo hubiera descubierto sus diarios. Sólo dos años después del término de la guerra publicó LTI. La lengua del Tercer Reich. Apuntes de un filólogo, que fue editado en español por Editorial Minúscula, Barcelona, recién en 2001.

Pocos ejemplares de este libro ejemplar -valga la redundancia- han circulado en Chile. Lo mismo ocurre con la edición de sus diarios, editados por Galaxia Gutenberg con el título de una de las entradas, Quiero dar testimonio hasta el final, que suman casi dos mil páginas. Ambos libros están inextricablemente ligados. LTI es una reflexión más tranquila y distanciada sobre la época, donde Klemperer abre más espacio para la teoría, aunque también el libro tiene un marcado carácter autobiográfico y testimonial. Los diarios, en cambio, son la materia prima para aquella reflexión, sin tamiz alguno, con las repeticiones e imperfecciones que es posible esperar, pero que así logran quizá transmitir con mayor eficacia el horror interminable a que se vieron sometidos los Klemperer y el puñado de judíos que vivió en Dresde durante la guerra. Son también páginas de inmensa ternura, de un inclaudicable amor por la vida y una muestra notable de rigor profesional: aún en medio de la tragedia que día a día mostraba nuevas facetas y rigores, el filólogo se empeñaba en su tarea de registrar, clasificar y describir las características del lenguaje en una sociedad totalitaria.

Klemperer se salvó de la muerte por estar casado con una mujer alemana, factor que le permitió seguir vivendo en su ciudad, aunque en condiciones cada vez más penosas; luego, cuando casi al final de la guerra el partido nazi ordenó la ejecución de los pocos judíos que todavía residían en territorio alemán, el bombardeo que redujo Dresde a escombros (un acto brutal por donde se le mire y totalmente innecesario a esas alturas de la guerra) permitió al matrimonio Klemperer huir de sus perseguidores e iniciar un peregrinaje que concluyó tras la derrota total del nazismo.

Klemperer, hasta 1933, ejercía como profesor de literatura francesa en la universidad local. No quiso abandonar el país cuando el régimen nazi ascendió al poder, tal como lo hizo, por ejemplo, su primo, el director de orquesta Otto Klemperer; como tantos judíos alemanes, se sentía perfectamente integrado y para nada ajeno a la cultura del país.

Se resistía a adentrarse en la cultura nazi. “¿Para qué leer textos nazis? ¿Para amargarme la vida más de lo que me la amargaba la situación en general?”, se preguntaba, eso sí, muy al principio, cuando la persecución era moderada, y se refugió en su trabajo, la literatura francesa del siglo XVII, hasta que le prohibieron el uso de la biblioteca. Entonces asomó como objeto de estudio la LTI, observada en la vida cotidiana, en los diarios, en las proclamas, en los discursos. Y es que, para él, el famoso dístico de Schiller, “la lengua culta que crea y piensa por ti” se llenó de un significado muy distinto del estético que habitualmente se le atribuía: “¿Y si la lengua culta se ha formado a partir de elementos tóxicos o se ha convertido en portadora de sustancias tóxicas?”. Según Klemperer, “el nazismo se introducía en la carne y en la sangre de las masas a través de palabras aisladas, de expresiones, de formas sintácticas que imponía repitiéndolas millones de veces y que eran adoptadas de forma mecánica a inconsciente”.

Esas son las expresiones que rastrea y documenta en medio de indecibles dificultades. Hay una anécdota reveladora, tanto de su situación como del tono general del libro, que rehúye la autocompasión y muestra, incluso, humor en el relato de la desgracia:

“Nunca, nunca en toda mi vida, un libro me hizo retumbar tanto la cabeza como el ‘Mito del siglo XX’ de Rosenberg. No porque supusiera una lectura extraordinariamente profunda, difícil de comprender o estremecedora para el alma, sino porque Clemens me golpeó durante varios minutos la cabeza con aquel tomo. (Clemens y Weser eran los torturadores especiales de los judíos de Dresde y se los solía clasificar como el ‘pegador’ y el ‘escupidor’).
-¿Cómo te atreves, cerdo judío, a leer un libro así? –gritó Clemens. Le parecía una profanación de la hostia. -¿Cómo osas tener una obra de la biblioteca de préstamo?”.

El libro había sido pedido por la esposa aria de Klemperer, lo que lo salvó, en esa oportunidad, del campo de concentración. A pesar de las enormes dificultades para su trabajo de campo, el filólogo persistió en la escritura de su diario y registraba el creciente predominio de la LTI en Alemania, incluidas las víctimas, los judíos, que también veían cómo su expresión cotidiana se contaminaba por ese omnipresente bombardeo de palabras y expresiones.

Una de las grandes virtudes del libro es que muestra sin alardes la experiencia de judíos viviendo en territorio nazi. El texto se abre con una introducción donde se pone en el tapete el concepto de heroísmo, que, adoptado por la LTI, siguió contaminando el habla alemana hasta mucho después del fin del Tercer Reich. Conversando con estudiantes alemanes después de la guerra, Klemperer define posiciones y habla de lo que verdaderamente puede considerarse una actitud heroica bajo ese régimen, una oblicua, pero, sin embargo, explícita manera de rendir un homenaje a su esposa:

“Sé de un heroísmo mucho más desolado, mucho más silencioso, de un heroísmo que carecía del apoyo a la pertenencia de un ejército, a un grupo político, que carecía de cualquier esperanza en un futuro esplendor y que se encontraba en la más absoluta soledad. Me refiero a las pocas esposas arias (no fueron muchas) que se resistieron a todas las presiones para que se separaran de sus maridos judíos.”

Pero es la LTI el hilo conductor de este libro, escrito tras muchas dudas y vacilaciones sobre lo que debía hacer con el material acumulado en los diarios. Tomó la decisión de escribirlo tras el encuentro con una refugiada berlinesa que había estado un año en la cárcel y cuyo esposo, militante comunista, había pasado de la celda a un batallón de castigo.

“¿Por qué estuvo usted en la cárcel? pregunté.
Pues por ciertas palabras... (Había ofendido al Führer, los símbolos y las instituciones del Tercer Reich).”

Entonces decide escribir el libro, “por ciertas palabras”, por las siglas, por la puntuación, por palabras como “fanático”, a la que dedica, con pasión de filólogo, un capítulo entero. Es que la LTI no se caracteriza por su riqueza (al contrario, es de un pobreza abrumadora) ni, en general, por los nuevos vocablos; más bien desplaza el significado de las palabras y, a fuerza de repetirlas, termina por hacerlas abarcar un ancho campo semántico. Una palabra que estaba, hasta entonces, “a medio camino entre la enfermedad y el crimen” pasó a ser de uso cotidiano, a tal punto que fue progresivamente degradándose. Fanático “significaba la exacerbación de conceptos tales como ‘valiente’, ‘entregado’, ‘constante’ o, para ser más preciso, una concentración gloriosa de aquellas virtudes, y hasta el más mínimo matiz peyorativo desapareció del uso habitual de esta palabra por parte de la LTI” (aunque el mismo Hitler, en Mein Kampf, habla despreciativamente de los “fanáticos de la objetividad”, recuerda Klemperer). Se prestaba un “juramento fanático”, se realizaba una “profesión fanática de fe”, se tenía una “fe fanática” en los mil años que duraría el nazismo. Hasta que, de tanto repetir y repetir, fue necesario, anota Klemperer, que Goebbels, el gran propagandista del régimen nazi, apelara a un “superlativo más allá del superlativo”: en noviembre de 1944, escribía que la situación sólo podía salvarse “mediante un fanatismo feroz”. Como si, apunta Klemperer, “la ferocidad no fuera el estado necesario del fanático, como si pudiese existir un fanatismo dócil”.

“Lenguaje que crea y piensa por ti”. Esa fórmula, y la imagen del veneno ingerido en pequeñas dosis, imperceptibles pero igualmente dañinas, atraviesan todo el texto. Klemperer anota desde la extrañeza de una de sus compañeras de trabajo, aria, sumamente cordial con él (lo que era un gesto de valentía), acerca de que esté casado con una mujer aria, hasta manuales de literatura e incluso prospectos farmacéuticos, todos ellos infiltrados y envenenados por la LTI.

La LTI y el antisemitismo

Y aunque intenta mantenerse centrado en el propósito del libro, cada cierto tiempo y no podía ser de otra manera asoma también el problema judío o, más bien, el problema del radical antisemitismo de los nazis. Klemperer es un agudo observador, un analista cuidadoso, y escribe páginas notables sobre el tema, proyectando la ideología nazi sobre el fondo del romanticismo y, más en general, de la historia de la cultura alemana. Cita, por ejemplo, la Historia de la cultura alemana, de Wilhelm Scherer, un clásico muy anterior al nazismo, donde el autor sostiene que “el exceso parece ser la maldición de nuestra evolución espiritual. Volamos muy alto y caemos mucho más bajo. Nos asemejamos a aquel germano que, tras perder todas sus propiedades jugando a los dados, se juega su propia libertad en la última tirada, la pierde y acepta ser vendido como esclavo. Tan grande es la terquedad de los germanos incluso en el mal: ellos la llaman fidelidad”. Entonces Klemperer comprendió que “existe una relación entre las bestialidades del hitlerismo y los excesos fáusticos de la literatura clásica alemana y de la filosofía idealista alemana”.

En el capítulo “La raíz alemana”, uno de los más extensos del libro y del cual provienen las anteriores citas, Klemperer usa todas las herramientas adquiridas en su vida académica para adentrarse profundamente en el análisis del nazismo y establece una genealogía que, para mal de los nazis, comienza en un francés, Arthur Gobineau, autor del Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas, publicado a mediados del siglo XIX. A los nazis les dolía que uno de sus archienemigos hubiera sido el primero en proclamar “la superioridad de la raza aria, el rango supremo y único de la germanidad no contaminada y la amenaza que sufre por la sangre semita, de calidad mucho peor, que penetra por doquier y que apenas puede calificarse de humana”. Casi al final de la guerra, el Instituto del Reich para la Historia de la Nueva Alemania editó La idea de la raza en el romanticismo alemán y sus fundamentos en el siglo XVIII, pero, según Klemperer, “Herman Blome, el honesto y estúpido autor, demostró justamente lo contrario de lo que quería demostrar”.

El libro de Klemperer es, además, una obra de impresionante humanidad, un relato vivo y actual, que proporciona un testimonio de primera mano sobre la vida cotidiana bajo el nazismo. Pero también es una poderosa lección para desenmascarar otras formas de infiltración de “elementos tóxicos” en el lenguaje cotidiano de hoy. Expresiones como “el eje del mal” son tan simples como reveladoras de la ideología que portan. Cuando el análisis de la sociedad suele expresarse, con aires dogmáticos, en el léxico de la economía, es fácil percibir una nueva forma de totalitarismo ideológico. Cuando, bajo la dictadura, de hablaba de “terroristas subversivos”, se producía un fenómeno similar al “superlativo más allá del superlativo” que usaba Goebbels. Tantas expresiones que, a fuerza de ser repetidas una y otra vez, ganan carta de ciudadanía y aires de verdad, cuando se trata, simplemente, de intentos masivos de adoctrinamiento, deliberados o no, pero presentes en la vida cotidiana, en nuestras lecturas, en nuestras conversaciones. Klemperer pone una voz de alerta que es bueno escuchar.

El gaucho insufrible

Comienzo a recuperar reseñas antiguas sobre narrativa latinoamericana. Ésta fue publicada en la revista "El Sábado" de El Mercurio en noviembre de 2003.

La primera obra póstuma de Roberto Bolaño, muerto hace pocos meses a la edad de cincuenta años, tiene todo el aire de un testamento puesto que revela, con mayor claridad que nunca, la lucha del escritor con la enfermedad que lo aquejaba. De ello habla explícitamente en uno de los dos ensayos que cierran el volumen, Enfermedad + literatura = enfermedad, una mirada de una fiera agudeza y claridad sobre los límites de la literatura y de la vida, que, en casos como Bolaño, viene a ser lo mismo, y que resume, de manera amarga, citando un verso de Baudelaire: ¡En desiertos de tedio, un oasis de horror! Según Bolaño, “no hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno”.

El segundo ensayo es un feroz ajuste de cuentas con los escritores, o, mejor dicho, con las escribidoras y los escribidores, con el mercado y con el glamour que parece hoy una compañía imprescindible para el ejercicio de la literatura. Como se dijo en un reciente homenaje a Bolaño, él practicaba –y practica en este texto- el arte de la injuria, pero, hay reconocérselo, nunca de manera injusta. Las cosas como son: hay quienes hacen literatura y quienes hacen operaciones de mercado.

La primera parte del volumen son cinco cuentos, tocados todos por esa premonición del fin que asalta toda su obra reciente. En Jim, el más breve, conocemos al americano más triste del mundo, un cuento que podría perfectamente adscribirse al ciclo de Los detectives salvajes. Los dos cuentos siguientes, El gaucho insufrible y El policía de las ratas, están entre los mejores cuentos que escribió Bolaño. El primero es un homenaje limpio, sereno, entrañable, a la deuda que la literatura tiene con Jorge Luis Borges. El segundo, un homenaje a Kafka, un autor que se suele mencionar en la genealogía de Bolaño. Y en ambos, la justicia es el bien elusivo, tanto para Pereda, abogado reconvertido en gaucho que no puede solucionar las miserias de la Argentina empobrecida, como para Pepe el Tira, el detective asediado por un atroz descubrimiento: sí, contra todo lo que se sabía, contra todo el orden establecido en el submundo de las alcantarillas, las ratas matan ratas. Y en ambos también el estilo de Bolaño alcanza nuevas cotas, una manera de narrar que nos hará lamentar, una vez más, su prematura muerte.

El viaje de Álvaro Rousselot se inscribe en otra de sus líneas narrativas, la literatura como objeto de la literatura, y el último, Dos cuentos católicos, pone en escena un desfile de psicopatías que cruzan sus líneas en dos relatos paralelos, de un implacable humor negro y un ritmo febril.

Se ha dicho que Bolaño es un escritor difícil y, por cierto, como lo reconoció en Chile su editor, Jorge Herralde, sus lectores son hasta ahora minoritarios. Pero no hay un autor chileno actual que merezca tanto una atenta lectura. En muchos sentidos, es quien mejor supo interpretar eso tan elusivo y misterioso como el alma nacional en sus libros.

La carretera

Confieso que las primeras cien páginas se me hicieron eternas. También avancé a tropezones con la anterior novela de Corman McCarthy, No es país para viejos (y me gustó más la película de los Coen que el libro). Detesto que se abstenga de usas signos de puntuación para marcar los diálogos, aunque en La carretera por lo menos separa las líneas de los interlocutores. Por lo mismo, siguen en mi larguísima lista de pendientes, y desde hace años, En la frontera y Sultree. Pero no es sólo eso: también me irrita un cierto sonsonete monocorde en el estilo, una planicie estilística que sólo se rompe con frases bien logradas que cierran ciertos párrafos. El efecto es adormecedor y a mí por lo menos me distrae y me obliga, cada cierto tiempo, a retomar la lectura dos o tres párrafos más atrás de donde se supone que voy.

Por supuesto, no diré que La carretera es una mala novela: no lo es. Aunque me decepcionó el final, no diré el motivo: en este año se estrena la versión cinematográfica (el trailer es impresionante) y sería un pecado imperdonable privar a Hollywood de sus derechos. Y es una buena novela por la radicalidad con que aborda un tópico de la literatura y el cine: el fin del mundo, el apocalipsis, la desaparición radical de una manera de situarse en la realidad. Aunque el tópico pertenece más a la ciencia ficción, la novela de McCarthy está muy lejos de ese género, por el modo en que los protagonistas enfrentan la tragedia. El acento no está puesto en la aventura, que a su vez requiere que ciertas formas de organización -aunque sean tribales y regresivas en términos de organización social- sigan vigentes, así como también que existan recursos -alimentos, combustibles-, aunque en la lucha por ellos se sitúe la trama. Las hipótesis del exterminio suelen suponer una salida y los sobrevivientes crean el remedo de formas de gobierno y ejercicio del poder. McCarthy, en cambio, pone a sus protagonistas en una situación extrema. El mundo ha sido realmente arrasado. El sol se vislumbra apenas, y por pocas horas, a través de una densa lluvia de cenizas que obliga a usar mascarillas. Las ciudades son escombros y más cenizas. Toda vegetación ha muerto y el frío, la lluvia y la nieve son las condiciones climáticas habituales. Cada tanto, el hombre y el niño que van hacia el sur siguiendo las líneas de las antiguas carreteras se topan con tribus de caníbales. Cada tanto, en algún lugar, descubren restos del antiguo mundo que les permiten alimentarse y continuar el viaje, pero la terrible certeza de que todo ello se acabará, y que se cerrarán todos los caminos, desencadena una reflexión de impresionante amargura y con ecos existenciales que, más que ninguna otra cosa, le dan fuerza al relato y también su capacidad de estremecer, mucho más que las calaveras ensartadas en palos que jalonan el camino. Ya veremos si la película logra capturar algo de ello.